伊朗最新电影 那位终结了电影的伊朗大师 今天凌晨去世了
汽车大全
1997年《樱桃的滋味》和今村昌平《鳗鱼》分享了艺术电影的最高荣誉金棕榈奖，图为当年戛纳影帝《鳗鱼》男主人公役所广司和阿巴斯各自拿着金棕榈
阿巴斯属于伊朗电影史上被成为创造了“新浪潮”的那一代人，这一运动始于20世纪60年代，在70年代繁荣发展，止于1979年革命。芙茹弗·法洛克扎德, 苏赫拉布·沙希德·萨利斯, 巴赫拉姆·贝赛， 以及 Parviz Kimiavi 等导演都被认为是这一运动的先驱。他们拍摄创新的艺术电影，兼具极强的政治与哲学论调和诗意的语言。他们的中的一些人，比如萨利斯，引入了一种现实主义的风格，而同时他们中的另一些人，例如Kimiavi则采用隐喻的手法。
伊朗“布列松”苏赫拉布·沙希德·萨利斯
令阿巴斯的风格从这些导演中脱颖而出的，是他片中独具一格而毫不招摇的诗歌与哲学意象。他不仅仅打破了传统叙事与纪录片拍摄手法，更挑战了观众中在观影过程中的角色。他把玩着观众的期待，并且激发着他们有创造性的想象力。他的电影邀请观者反思，直面刻板印象，并主动质疑他们的臆断。在《樱桃的滋味》中，主人公巴迪先生自杀的原因并没有被直接交代给观众。因此，观众不得不自己去想象其原委。用阿巴斯的话来说，他的影片中未被告知或未被阐明的部分，就诞生于观众自己的内心。通过观众自己的想象，那些看似模糊或隐晦的部分变得清晰而显而易见。这样一来，观众本身就要对他所期待的电影的清晰性而负责了。
在《樱桃的滋味》中，从虚构叙事到纪录片的转换不仅仅为电影增添了一个层次，更是在有意隔离和疏远观众，从而在影片中为观众的存在创造了空间。举个例子来说，在最后一段戏中，主人公躺在自己的坟墓中，一个长长的淡出将影片从叙事部分又带入了隐藏在场景后的纪录片部分，我们能在这里看到阿巴斯和他的制作团队。那个长长的淡出成为了一个触发器，使观者开始意识到他们自身的存在，像一面镜子使观者从中看到了自己。这也驱使着观者去思考他们理解从叙事到纪录片的转换的方式，以及拍摄介质从电影向录像带的转换。
《樱桃的滋味》男主角胡马云·埃沙迪 Homayoun Ershadi
在阿巴斯朝着弱化情节的电影和极简的、缺省的叙事行进的过程中，他也在大量的影片中运用黑暗场景，就观众的参与体验而言起到了与先前提到的类似的作用。在电影《随风而逝》里，在一片黑暗的场景之中，一位年轻的乡村女孩在地窖中为奶牛挤奶，主人公为女孩引用了芙茹弗的诗歌；在《童心一二三 》中也有一个长达七分钟的黑暗场景，我们作为观众能听到阿巴斯在说话，这里，他完美地挑战了观众的预期，同时探索了声音的创新性的用法。《童心一二三》最令人震惊的一个时刻莫过于阿巴斯停止了说话，并在完完全全的黑暗之中进入了房间。我们能够听到他拉开房间的窗帘，但却在银幕上看不到任何东西。一瞬间，一道闪电让我们看到了树木的样貌，却又只是短短一秒钟而已。这一画面简直魔力无穷，因为它已经被推迟、被期许了太久太久。
《童心一二三》片场手持DV阿巴斯
在影片《特写》中，我们得以见到阿巴斯邀请观众加入一场革新性的参与的另一种方式——他用一个本不被认为重要的小人物打断并削弱了故事情节应有的戏剧性的流动。同时，他还将事实与虚构相互混，以至于区分二者似乎已变得不重要了。片中并非按照时间顺序排列的场景提供了一种独特的视角，催促观众去自己理清故事的原委，并令观众以自己的方式去评判这些人物。
和篮球之于美国黑人青少年的意义类似，《特写》中，“电影”在伊朗社会中所扮演的角色同样与权力、流行、社会动员息息相关。除此之外，影片同样逼迫观众思考其自身与电影的关系。媒体从业者们常常利用手中的宣传工具来欺骗受众，阿巴斯对这一全球化的现象进行了谴责。相比其他作品，阿巴斯在《特写》中让主人公通过谎言与矫饰不断暴露自己的性格。“谎言是通往真理的捷径”，阿巴斯如是说。
《特写》彻底抹除了真实与虚构的界线
《特写》中包含着阿巴斯电影的几大关键元素。电影的主人公无辜又堕落。不同于《过客》和《随风而逝》，这部影片中的主角却又充满了同情心。无论台前幕后，阿巴斯都是一位极具自我批判精神的电影人。在电影的开场，我们看见他与身陷囹吾的主人公对话，而到了影片的尾声，我们再次听见他对摄制组的循循善诱。在《家庭作业》中，他对一群孩童进行了采访。而在《案例一，案例二》中，他又直面一群文化官员。尽管是虚构的人物，电影工作者的角色频繁地出现在包括《橄榄树下的情人》、《生生长流》以及《随风而逝》等一系列影片中。具有自我意识的电影是一柄双刃剑，它既可以是阿巴斯对于自己电影人身份的自我批评，又可被解读为间离观众，以使其更为清醒的策略。
阿巴斯执着于对电影形式的探索，细细琢磨如何才能利用形式在电影中制造诗意与幽默的氛围，这让他的影片别具一格。塔蒂与影评人乔纳森·罗森鲍姆皆认为，“形式”对于建构电影化的幽默至关重要。在阿巴斯的电影中，平日里看来不那么好笑的事物都变得有趣、滑稽甚至荒诞。与塔蒂的《玩乐时光》类似，阿巴斯在绝妙的短片《有序与无序》中通过构图、音效，尤其是导演本人的画外音，让影片获得了前所未有地有力、幽默。电影中，操场上为了喝水或上车排成长队的孩子们的俯视长镜头，或是在德黑兰路口扰乱交通秩序的不耐烦的司机，都展现了公共空间中内在于混乱与秩序中的喜剧因子。
另外，他的电影里还常用镜头组合和摄影机运动来强调之字形的图像。比如，他电影中重复出现的曲折道路不仅是一种哲学性的、形而上的表达，同时也揭示了其人物所处之情境。这曲折的道路出现在了《何处是我朋友的家》中，展现着孩子要找到他的朋友需要经过的障碍。《樱桃的味道》中那位在山路上行驶的男子正在找人来埋葬他。在《生生长流》中，导演必须在一场摧残了北伊朗的大地震后找到在他前作中出演过的两位小演员。甚至像《随风而逝》中一个苹果的曲折运动，或是《特写》中的空罐子都昭示着命运的无常。他们几乎就是阿巴斯的标志性镜头。
《樱桃的滋味》中弯弯山路
阿巴斯的晚期作品十分注重风景与建筑，以此展示他的哲学观点，尤其是在《何处是我朋友的家》、《橄榄树下的情人》和《生生长流》这被人熟知的三部曲当中。《何处》中于村落废墟中展现出来的俊秀的树林，《生生长流》中锁定破碎道路的长镜头，还有《随风而逝》中对准麦田的长镜头，这些都提醒着观众去注意那些被片中主人公所忽略的美景。与他在伊朗后革命时期的电影相比，当阿巴斯逐渐转向自然和乡土人物后，这些风景镜头在全片结构中变得更为有力了。
白色马驹/浮出雾中/转瞬不见/回到雾里 ——阿巴斯《随风而行》
阿巴斯习惯小团队工作，经常使用非专业演员，并无真正的剧本，但在他2001年的纪录片《童心一二三》中出现了一些全新的制作方式。这是他第一部在伊朗外拍摄的影片，并且是用数码摄影机拍摄的。这部主要用英语拍摄的影片充满了色彩，还有仿佛无处不在的配乐。与他的大多数电影不同的是，《童心一二三》里出现了许多强大的女性角色， 这与他的前作那些缺席的女性形成强烈反差。我们也可以说这是他从《随风而逝》和以女性为主角的《十段生命的律动》就开始了的又一新尝试。
阿巴斯的电影拥护了电影语言机制，并且开辟了一条异于华而不实的、泛滥的主流电影的道路。饱受争议的是他的电影鼓励观众去反思并且创造性地参与到电影里。他的电影挑战观众的固化思维并让其意识到自身的思维盲区。阿巴斯的电影令人耳目一新的原因在于它们拒绝向观众展现一个意料之中的、一概而论的、异国的第三世界形象的伊朗文化。他的每一部电影，即使拍摄于伊朗的乡野地区，也展现了买麦克鲁汉的“地球村”概念，以及我们对“自身”与“他人”相互隔绝、免疫、远离的那一份错觉。
《橄榄树下的情人》
阿巴斯作品年表
《面包与小巷》 片长：10分钟。黑白，35mm
Jahan Nama Palace 31 min. Colour, 16 mm
《课间休息》片长：14分钟45秒。黑白，35mm
《经验》主演：帕尔维兹·纳得瑞 。片长：60分钟。黑白，35mm
《过客》片长：71分钟25秒。黑白，35mm
《一个问题，两种方法》片长：4分钟25秒。彩色，35mm
《颜色》片长：15分钟。彩色，35mm
《婚礼服》片长：57分钟。彩色，35mm
《报告》片长：112分钟。彩色，35mm
《解决方法》片长：11分钟55秒。彩色，16mm
《案例一，案例二》片长：53分钟。彩色，16mm
《牙疼》片长：24分钟。彩色，16mm
《有序与无序》片长：15分钟。彩色，35mm
《合唱团》片长：17分钟。彩色，35mm
《公民》片长：53分钟。彩色，16mm
《小学新生》片长：85分钟。彩色，16mm
《何处是我朋友的家》片长：92分钟。彩色，35mm
《家庭作业》片长：86分钟。彩色，16mm
《特写》片长：102分钟。彩色，35mm
《生生长流》片长：91分钟。彩色，35mm
《橄榄树下的情人》片长：103分钟。彩色，35mm
《樱桃的滋味》主演：胡马云·埃沙迪 片长：99分钟。彩色，35mm
《随风而逝》片长：118分钟。彩色，35mm
《童心一二三》片长：84分钟。彩色，数字35mm
《十段生命的共振 》 片长：88分钟。彩色，DCP
《阿巴斯·基亚罗斯塔米的道路》 片长：32分钟。彩色
《火车三段程》 片长：109 minutes，与埃曼诺·奥尔米 、肯·洛奇共同导演。彩色，35mm
《Kojast jaye residan》短片。彩色
《每个人都有他自己的电影》片长：100 分钟，与多位导演共同执导。彩色，35mm
《希林公主》片长：90 分钟。彩色，DCP
《原样复制》片长：106分钟 。彩色，35mm
《如沐爱河》片长：109分钟。彩色，DCP
《随风而逝》