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胡金铨 文侠胡金铨

导语:《大醉侠》、《龙门客栈》、《侠女》、《迎春阁之风波》,胡金铨这位北京人在他逝世18年后终于等来了他的作品在北京的最大规模放映。这位导演真正让武侠脱离了打打杀杀的低俗套路,将传统文化的美感与哲思融入其中

《大醉侠》、《龙门客栈》、《侠女》、《迎春阁之风波》,胡金铨这位北京人在他逝世18年后终于等来了他的作品在北京的最大规模放映。这位导演真正让武侠脱离了打打杀杀的低俗套路,将传统文化的美感与哲思融入其中,他影响了包括徐克在内很多导演,但对空灵禅意的追求,使晚年的胡金铨离观众越来越远,最后无片可拍的他抑郁而终。

但世界还是公平的,当有些当年的卖座电影已成化为图书馆资料馆的呆板数字时,他的电影却仍然被一次次提起,一次次震动现代观影者的心灵。

中国传统美学的濡染

胡金铨以武侠电影大师的身份留存史册,但仔细看来,他作为文人和知识分子的身份,在其生命中其实更重于其作为电影导演的身份。这既体现在艺术方面,也体现在思想表达和人生经历方面。

出身于书香世家、祖上做过监察院御史的胡金铨,自幼接受的是中国传统士大夫阶层诗书画的教育,后来从事导演,电影美学上也是传统中国画的优雅诗意,从电影中也可以看到其深厚的诗、画、历史、文学、金石等中国古代士大夫阶级的修养。胡金铨的《侠女》、《空山灵雨》落英缤纷、空灵禅意的画面,是纯然的中国画卷美学,中国画画中有诗的意境,具有相等的美学价值。

胡金铨的青年时代,电影虽然时髦但还并非显学,在胡家的传统士大夫阶层看来,电影乃是小道,虽然两样激发想象力的事物深刻影响了胡金铨的童年,那就是《聊斋》和还珠楼主。

与还珠楼主家是世交的胡金铨偷出家里的鸦片烟来哄还珠楼主为其讲故事听,这些神奇的故事及其影响都贯穿于胡金铨后来的电影中,不过大概胡金铨的青年时代,也未必能想到自己会从事电影的工作,虽然中国三四十年代着实出现了不少的好电影。

时代改变人生

1949年,17岁的胡金铨孤身前往香港,在这个资本主义的商业城市里,精于美术绘画的胡金铨几经挫折,最后自然的选择从事了电影公司的布景海报广告的美术工作。

1950年代,胡金铨与另一位电影美术大师有了交集。加入长城电影公司的胡金铨,受到后来导演了《大闹天宫》,此时居于香港的万籁鸣的赏识。此外,胡金铨结识了另一位后来的电影美术大师,当时同样担任美工,郁郁不得志的李翰祥,并与之和其他五人结拜为兄弟,号称“七大闲”。

此时的胡金铨开始决定将电影作为终生事业,他尤如《喜剧之王》中的尹天仇一般,通过通过俄译英的文本一遍一遍地阅读斯坦尼斯拉夫斯基、爱森斯坦等电影大师的着作。50年代胡金铨主要作为演员、副导演和编剧参与电影工作,其中做演员的成绩最好,多是《江山美人》似的喜剧角色,胡金铨还以本片获亚洲影展最佳男配角奖。让李翰祥如日中天的《梁山泊与祝英台》,胡金铨担任副导演,导演了片中的几个段落。

1965年胡金铨终于得以首任导演,被指派拍摄抗日背景的《大地儿女》,但最终因迎合东南亚市场被大量删减,胡金铨人生的第一次创作就这样以失败告终,但同年的另一个指派工作,却从此开始了这位武侠电影宗师的生涯。

武侠片初探

《大醉侠》是胡金铨儿时武侠梦的第一次影像化尝试,不过因为是公司所指派的工作,所以胡在剧作上并没有太大的创作空间,但胡金铨在本片中还是崭露了他在美术与动作上的才华。

女扮男装的金燕子一角,被胡金铨拍出前所未有的中性美感,郑佩佩得以因本片而大红,胡金铨的京剧式动作美学,与郑佩佩的舞蹈功底相结合,使影片中金燕子的几场打戏极具美感,在当时的武侠片中显得卓然不群,片中有一个金燕子头戴斗笠,在小桥流水客栈的背景前走过转头面向镜头的画面,堪称是中国武侠电影史上的经典瞬间。

与第二年上映,与《大醉侠》一起被视为新派武侠电影开山之作的另一作品、张彻的《独臂刀》相比,更可看出两者的巨大不同,曾有从政经历的张彻的《独臂刀》是将阳刚甚至惨烈风格发挥到极致,可说是典型的武人武侠。

张彻的电影虽然有不少艺术上的亮色,但最终却因为缺乏大成之作,未能有真正意义上的传世经典,也未能成为世界级的导演,而文人本色的胡金铨却最终做到了这一点,他的《侠女》成为中国武侠电影的代表作品之一,也首先为中国武侠电影打开世界性声誉,使武侠片这一本来出身并不高贵,不登大雅之堂的片种,最终登堂入室,可以和日本的武士片、美国的西部片并列,成为世界最着名的类型片之一。

《龙门客栈》——暗黑007

《大醉侠》虽然票房评价都不错,但当时老板却不买账,一直不喜欢胡金铨的邵逸夫批评胡金铨没有拍摄武侠片的才能,并要他多向同事学习。胡金铨忍无可忍,离开邵氏转投台湾联邦公司,得以拍摄真正自己筹备多年的武侠作品《龙门客栈》。

《龙门客栈》对中国武侠片类型做出的贡献,犹如《战舰波将金》对后世好莱坞商业片做出的示范影响一般。《龙门客栈》也是胡金铨美学初步确立的作品。

为了还原明代锦衣卫和东厂的服饰,胡金铨查阅了大量的资料,研究台北故宫博物院收藏的画作《出警图》和《入跸图》,最终终于找到明代锦衣卫的工笔画像。考虑到观众的接受度,“倭刀”终究没有在影片中出现,但诸如客栈墙壁上用白粉画有防狼的白圈这一类的细节,都使得《龙门客栈》几乎具有考古的意义,观众并不知道观看本片就如同坐上了时空机,穿梭回明代旅游了一番。

最重要的是,本片所传递的价值观,更显出胡金铨作为知识分子的身份,电影既是他艺术表达的工具,也是他战斗的手段。当时正值大陆文革,明史学家吴晗被扣上“反党反社会主义”的帽子,死在狱中。其中一个罪状是因吴写了很多有关“东厂”的文章,这也引起了胡金铨的兴趣。又因吴晗因写《明代民族英雄于谦》一文,被批评“为彭德怀翻案”,于是《龙门客栈》便以于谦开头。

胡金铨看过《007》系列的电影,对影片对特务的美化十分不满,当时“戒严”中的台湾,也不能不使胡金铨对此感受更深,徐克曾说胡金铨是第一个把反派太监拍的那么富有神采的导演,但太监实际上是特务头子。在当时聪明的电影人搞起了避谈国事的“健康写实”电影的同时,胡金铨却采用了武侠电影的方式来进行反击。

弃武求禅——《侠女》

《龙门客栈》的票房成功,使胡金铨得以拍摄野心、格局更大的《侠女》,本片也成为他的武侠代表作品,影片历时三年才完成,是其精雕细琢的一部电影,影片在具有很强的戏剧性和动作性的同时,同时拥有更大的格局。

影片改编自《聊斋志异》的《侠女》一篇,胡金铨的改动,赋予了影片的大格局,但影片的架构还不止如此,在个人视角、历史视角之上,还有超越个人与体制的一层,即是超然的,代表了抛却俗世价值的宗教境界。

这一方面的表现,寄托在乔宏饰演的世外高僧身上,这一超然物外的人物的第一次出场,已经在整部影片中再次拓展出一个空间,到结尾再度出现,就完全是一种虚幻的,超越全片的浪漫主义的又一境界。如果说竹林一场戏是寄情山水的隐士情怀,这一场戏就是一种宗教的情怀,恐怕也是胡金铨后期的精神皈依。

而影片对于中国美学的发展也可说登峰造极,《侠女》的很多画面,静止下来,几乎就是一幅中国画。东厂的欧阳全在雨中识破石将军一段,色调黯旧,萧萧秋雨,欧阳全戴着斗笠撑着油伞,“斜风细雨不须归”式的意味,完全是中国画的意境。东厂的人马向那间闹鬼的宅子进发的时候,红叶满天,是“砌下落梅如雪乱”那样的意境,“乱红飞过”的感觉,侠女和东厂特务在竹林中决战的场面,阳光穿透雾气与竹林,一派空灵,则让人 想起王维禅诗的诗意,好像“返景入深林,复照青苔上”。

《侠女》的武打场面,在当时也是具有革命性的,竹林一场的武打,既有画面的美,又有动作的精彩,《侠女》里的轻功,是首先拍出来飘逸感的,只不过《侠女》时技术还不高,用的是弹床和蒙太奇的手段,但意境上毫不逊色。

晚年:空山灵雨

同年上映的《忠烈图》是胡金铨的又一代表作品,与《侠女》的空灵禅意不同,以俞大猷抗倭为背景的《忠烈图》拍的极为精彩、阳刚,从动作的精彩和戏剧性来看,很难相信这是一部70年代的作品,甚至放到今天翻拍,也很难有超越的可能。

另一部重要的作品是《山中传奇》,影片已经基本全无武打,但却有深层次的恐怖,整个世间都是鬼魂当道,最后梦醒,在宗教中得到救赎,联想到当时的时代,总感觉是有政治隐喻的影片,噩梦的结束可能象征着文革的结束。

而到《空山灵雨》,则又是一变,从形式上看,影片几乎就是《龙门客栈》的翻版,但两部影片又是完全不同的。《龙门客栈》是讲武,《空山灵雨》是讲禅,《龙门客栈》里分正邪,《空山灵雨》里就已经只有人心。

《空山灵雨》里决定结局的不再是武功的高低,而是对世界的认识,到影片结局,已经不是好人打败坏人,而是事件得到解决,灵魂得到救赎。这是胡金铨晚年之作,不同于中年的高远,纯是淡泊。

壮心不己,时不我与

然而,正是这种对宗教感与空灵禅意的追求,使晚年的胡金铨失去了卖座导演的身份,离个人内心越近,也就离观众越远,他关于《红毛大将军》的创意曾遭到友人的私下嘲弄,虽然在今天的眼光看来,影片的创意颇具大片感和卖座相:

“《红毛大将军》,以明末的澳门为背景,描写一批勾心斗角的人 ——军火商、海盗、官兵、还有天主教的传教士——在这个弹丸之地各逞所能,都想渗入中国内陆。”胡金铨:“你看,片子一开始就是梵帝冈的大远景,然后一队 修道士经过,镜头移到主角的特写……片头字幕过后,就是澳门,街景,破落的教堂,然后那个荷兰军火商出现了,最好找詹姆斯·梅逊James Mason来演。”

1989年,胡金铨受徐克之邀导演《笑傲江湖》,这段当时被当成佳话的合作,最后因胡金铨身体不好和与徐克理念不合而中途结束。徐克重拍了全部戏份,只保留了胡金铨的美术设计和一些大远景。1993年,胡金铨拍摄《画皮之阴阳法王》,影片已经全无大师神采,据说也是被重新剪辑过的影片。

孤独的武侠路

“别的武侠片里,人物总是飞檐走壁的,只有胡金铨武侠片里的剑客是独步于寂寥的荒野之中。有人说胡金铨选择了一条困难而孤独的电影之路。”这是胡金铨的崇拜者之一蔡明亮的评语。

1996年,胡金铨终于找到投资,准备次年拍摄筹备多年的《华工血泪史》,然后却于第二年1月因心导管扩张手术失败逝世,享年六十五岁。

正如蔡明亮所说的,胡金铨的电影主角多是书生,而画面中颇多行走,主人公背着书籍行李,独行于荒野之中,这可以看作是胡金铨精神世界的写照,胡金铨的一生虽然以拍摄武侠电影成名,但却始终保持对现实世界的关注,武侠只是他的武器,这一点在他的政治讽刺漫画中也看得很清楚。

李白记述自己青年的经历:“仗剑去国,辞亲远游,南穷苍梧,东涉溟海”。这几句话很像武侠片导演胡金铨生命的概括,但胡的生命特质却远没有李白笔下这般的浪漫。胡金铨沉浸于浪漫想象的武侠世界中飞 升,但他作为知识分子对现实世界的关注又一次次的把他拉回地面。

仔细想起来,这似乎又是上一世纪中国知识分子的共有特性,文化艺术是脱离现实的乌托邦,但知识分子的责任感却使他们不得不面对冷酷的现实。这是胡金铨们的幸运,也是胡金铨们的不幸。

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