俞振飞 俞振飞：唱曲在昆剧艺术中的位置

昆曲的演唱艺术在整个昆曲表演中占有极其重要的地位。有一句成语:“歌舞”。昆曲里，只有几段哑剧动作不可能是全剧。相反，一些传统戏剧，身体动作少，以歌唱为主，仍然能刻画人物，得到观众的认可。这种戏传统上叫“钟摆戏”，比如《单刀社荀子》。刀会也差不多。一开始我唱的是【新水令】和【听马】两首零散的歌:“大江东去浪堆起来，一叶驾舟...山河依旧堆积，年轻的周郎在哪里？”.....只是这条久经沙场的河还是热的，可以教我的心苦不堪言。这是二十年来无尽的英雄热血！"西蜀大将关以雄浑豪迈的词调，写出了豪迈的胸怀。再比如《四猿骂曹》中的米蘅，《东窗违者扫秦》中的疯僧，都是用一套完整的《北曲》来当面砍曹操、的。他们真的是又笑又叫，蠢蠢欲动，神清气爽，气氛又高又刺激，让听者神清气爽。我们无法想象这些剧不唱会是什么样的具体艺术风格。

坤一班《单刀会》

侯永龙授勋关公侯一龙授勋周仓侯李咏授勋鲁肃

接下来我就说说歌唱艺术的历史发展。

据文献记载，昆山人顾尖山在元末明初“孕育了南曲奥林匹克”。明代弘治、郑德时期，昆山腔与益阳腔、海盐腔、余姚腔腔并称为四大调。但是这个昆山腔和后来昆曲用的“水磨腔”不一样。“水磨调”是江西张羽人魏良辅于嘉靖、隆庆年间在江苏太仓发展起来的一种新的声乐形式。

魏良辅的生平缺乏详细的史料可考证，在学术界一直被引为遗憾，但我仍然认为魏良辅自己创作的“水墨曲”是一个更大的缺陷，因为没有具体的乐谱流传下来。据记载，梁晨宇的《浣纱记》是根据魏良辅新创作的曲子创作的。但是，今天昆曲用的浣纱记的配乐，可以说是魏良辅写的曲子吗？没有确切的数据证明。恐怕只能持谨慎态度，说魏良辅以来的昆曲已经不是顾剑唱的昆山腔，而是属于“水磨调”体系。

至少从顾剑的昆山腔开始，很多在清代长期以唱腔形式出现的著名歌手，在魏良辅的《南词引义》中就说过:“你始终放不下《博姐》、《比丘乐府》。”他还说:“清唱叫冷唱，不像戏曲。剧借锣鼓之力，省力省力。”这说明魏很重视唱歌。从此，以武门为起点，向四个方向延伸，“水磨调”的唱法开始流行，唱法也越来越精湛，只有看明代沈崇绥的《都曲笔记》和清代徐大椿的乐府传声才能明白。明朝万历年间，苏州虎丘山一年一度的中秋歌咏大会，男女老少齐聚圣公台、千人石、河间、剑池，唱昆曲，盛况惊人。这种胜利，带着竞争的性质，有点像“上海之春”的味道。直到清朝乾隆年间，依然没有兴趣。当然赶不上这次行程已经晚了，但是江南各地昆曲圈经常举办的“同期”活动也是唱清曲的形式。从小到大参加过无数次。比如苏州的纣王寺，上海豫园的点春堂。同期唱歌不容易，因为那种场合懂昆曲的人很多，唱得不够好就出丑了。我父亲一生都在唱歌，他要求很高。他不仅对我很严格，还在听到他的音乐人不擅长唱歌的时候当着我的面指指点点。

俞振飞的“拾画唤画”

在清朝和隆中，苏州唐冶是一个音乐家和歌手。他写了《那树营乐谱》，对歌唱艺术做出了巨大贡献。继承他艺术的有屈奇元、牛等人。后来江苏娄县人韩华清，靠唱歌得了叶氏家法，他教我爸。父亲过年过得很开心，提倡昆曲，教了很多人，包括我。久而久之，他获得了宇派的称号。从歌唱艺术的发展过程来看，明清以后，有其可取之处。

虽然魏良辅说唱功不如戏曲，但他要求“知者能辨”，似乎认为戏曲唱功可以“避重就轻”，然而优秀的戏曲演员从来没有关注或研究过唱功，因为他们可以“避重就轻”。且不说和我合作时间最长的梅兰芳和程，二人转都是一丝不苟，非常认真的。1955年，我从香港回到北京，梅先生亲自来接他。他说了他为演出《断桥》做的准备，还让我帮他管理音乐。最近看了早年在北京演出的剧目，包括《范思》《秦调》《花园里的梦》等很多剧目，让我清晰地回忆起当时动人的场景。我们两个经常弹琴唱歌，孜孜不倦的研究音律。他虚心思索昆曲在南方的长度，以改变京剧演员唱昆曲的一些特点。那种谦卑认真的精神深深感染了我，久久没有忘记。除了梅和程，我见过的所有著名的昆曲和京剧艺术家在歌唱艺术方面都有相当的造诣。

俞振飞和梅兰芳

和程

因为中国的戏曲和西方的戏曲不同，可以把歌、舞、戏分离成不同的艺术形式，而我们的戏曲把三者融为一炉，唱、读、做、演缺一不可。试想，不唱歌能成为什么样的戏剧？那么，为什么长期以来社会上有一种观点认为听昆曲只能听到“鸡、鸭、鱼”，听不到好处呢？这个问题有很多原因。比如京剧自流行以来，昆曲趋于衰落，群众听不懂她，对传统歌曲不熟悉，雅俗共赏，难懂，影响听觉感受等。这些都是客观存在，没必要隐瞒。另一方面，有些歌手不注重唱功，“过于讲究”，这也是一个重要原因。

有什么不注意的？就是照着音乐唱，但是吐字、发音、运气、唱功等等技巧都出了问题。父亲曾说:“声无抑扬顿挫叫吟诵，声无韵脚叫歌唱。”还不懂技法怎么叫歌手？怎么能叫艺术呢？这个大家很容易理解。

什么叫“太讲究”？那是对一些歌手的辱骂。最大的问题在于发音是为了发音，腔是为了造腔，字和韵过分强调，一个字咬成碎片；过分强调运腔转喉，造腔人为。当一首歌唱到这种地步，如果正确但不正确，应该是美而不美。显然，这绝不是歌曲本身的罪过，而是歌手的谬误。不注意和“太注意”，唱得好不算过分？同一个京剧唱段，有时候就四句。为什么好的演员能唱的很出色，而差的演员唱的不起眼，甚至很难听？你能因为唱得不好而责怪京剧的曲调吗？举个例子，如果老师出了一道数学题，你能因为学生解决不了而责怪老师犯错吗？

怎么才能唱好昆曲？当然，技能法则是基础。父亲教昆曲的时候就指出，字、音、气、节一定要注意。所谓“字”，是指四声的读音、阴阳、字的产生、结尾、双音、重叠等。所谓“音”，是指发音位置、音色、音量、力度等等。所谓“气”，是指利用“丹田”的力量来送气，以及呼吸、变化等。所谓“节”，是指各种特定腔体的节奏、松紧、规格等。这些项目都有其理论知识和具体的练习方法，这里暂且不详细讨论。我打算在修改《西曲要解》的时候系统的阐述和讨论一下。我现在想说的是，这些理论知识和具体方法都属于技术规律的范畴。不懂掌握了，就唱不好音乐，但就此打住，用不好，就不能称之为艺术，这和演戏一样，只知道“四技五法”，只学动作程序，不会演戏。我们也看到了一些演员，他们的身体和脚都很结实，每一个动作和风格都有“分数”。但是他们不善于刻画人物，在舞台上效果也不好。演戏就像运动。也是你没有随着技术成为一门艺术。所以，法律是死的，用起来是活的。技术很难掌握，尤其是很难熟练运用。

与新秋艳的“卖马”

我父亲在《都曲楚炎》里说:“你唱音乐的时候，一定要有音乐感。音乐爱好者，音乐节也。理解剧情，知道它的意思，当你唱出来的时候，它就像一个表情，提问者在问，回答者在答，伤心的人黯然失落，这样反而不会亮起来，开心的人会安心，这样就不会稍微难过了。就像一个人说出自己的感受，忘记自己是音乐的度，一开口就不求自己像自己，也是一首歌。”这是一个很重要的艺术观点，包含两层意思:一是唱出问或答的神气，用现代的话来说，就是情绪；第二，唱悲伤或快乐的感情，用现代的话来说，就是生活。我从小就被父亲教育，对此也比较重视。通过几十年的实践，我越来越觉得这是歌唱艺术的大致轮廓，所以，词、音、气、结都要加上“情”字。词、声、气、诗的运用是为“情”的表达服务的，即技法要为人物内心的刻画和人物形象的塑造服务。用得好，服得好，唱功的艺术水平就高；反而唱功的艺术水平低。试着讲讲如何处理腔来表达“情感”，讲一个简单的。

昆曲有二十种特定的曲调。其中，"腔"用于上表音字，"腔"用于阴表音字和阳平浊音字，清腔用于双音节字。这些腔主要是为了掌握四声和阴阳而设计的。其他的“带、捏、垫、叠、吹、抿、滑”腔都是装饰腔。“拿腔”“卖腔”放慢节奏增加气氛。所以很多曲子本身是死板的，但根据音乐情况是灵活多变的。再加上体重、力量、速度、挫折等因素，手段更加丰富。比如《秋江》(小桃花)里的那句“不敢望孤篷”，“不敢望那”就是三个双音节词，三

前人有一句话:唱歌一定要唱“曲”，但不能唱“直”。所谓“屈曲传情”是真的。虽然这个比喻借用了“屈”一词的另一个意思——曲折，但很有道理。曲折的反义词是直。歌唱的艺术要求声音的相对形式，如高低、强弱、轻重、快慢、虚实、刚柔等，要进行适当的对比，才能达到优美聆听的效果，即曲折。这些灵活的处理方式，既要符合技巧的规则，又要被规则所困，做到“发自内心的为所欲为”。艺术家所追求的这种境界，需要仔细探索，反复实践，才能有所收获。唱歌和做属于同一个表演手段，应该相得益彰。说唱音乐和艺术谁能不被重视？

我记得田汉同志曾经说过，在中国的各种剧种中，只有昆曲有“四个定义”，即定言、定腔、定板、定调，不能随意改变，外国的好声乐也是这样。我同意他的观点，这是音乐风格的特点。但是，我想说下一句话:“四个决定”不能随意更改，但“操作之美，在于一心”。这不是我提倡的理想主义的艺术观。相反，演员必须深入生活，取长补短，加强文艺、历史等方面的修养。，然后正确理解歌词和乐谱的内容，选择最佳的使用方式，获得完美的演唱风格。这样才能提高歌唱艺术水平。

以上只是传统昆曲的一个例子。随着时代的发展，昆曲曲调必须在传统的基础上进行改革，以适应新形势下的新要求，但传统唱法的精神可以也应该借鉴。

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