艾伟 三十年，四重奏：新生代作家四人谈 | 毕飞宇、李洱、艾伟、东西、张清华（主持）

张清华:

今天的主题是“三十年，四重奏”。什么是“三十年”？也就是说，“新生代”作家开始浮出水面，从20世纪90年代初进入文坛到现在已经快三十年了。在“先锋文学”之后，要想找到一个具有承前启后意义的重要文学现象，那一定是“新生代”。“新生代”是个约定俗成的说法，大概是世纪之交提出来的。我觉得“新生代”在某种意义上也可以称为“后先锋派文学”或者“后先锋派写作”。就像一个人有各种各样的名字和绰号一样，目前习惯上称之为“新生代”。如果先锋写手相当于空空投部队或者带兵，那么这些写手就相当于占领军，相当于正面进攻，负责占领战场的主力部队。总之，“新生代”是能让先锋文学扎根、与现实关系更紧密的部分。他们为当代文学思潮和谱系的延续做出了特殊贡献，是一个值得研究、总结和充分关注的写作群体。

“新生代”的两重性值得我们关注。一方面，他们的写作实验意义强，艺术难度高；另一方面，他们具有更强的现实主义精神和意义，所以他们的作品可以推动当代文学的潮流，留下重要的文本。我不想占用太多时间。我只想从文学史的角度强调一下所谓“三十年”、“新生代”的重要性。

“四重奏”指的是今晚的四位主角:毕飞宇、、董和李洱，他们以不同的风格展示了各自写作的重要性。小提琴有四根弦，G弦，A弦，D弦，E弦。毕飞宇显然是A弦，因为A弦很抒情很美，是一个抒情性鲜明的作家；最幽默，最调皮，最搞笑的是李二。我不确定他是哪根弦。另一个具有荒谬意义的东西是某物；艾薇更接近经典的悲剧气质。我说这个不一定准确，但我在努力对比强调四重奏。我以为它们会产生混合音效。

四位“新生代”同桌代表作家，是当代文学史上的一件大事。我觉得今晚是一个故事，也是一个文学史料，一定会在未来的文学史上留下印记。

毕飞宇:

从1978年11月“新时期”开始到80年代末，有一个特点，就是作家层出不穷，文学思想层出不穷，思想和作家捆绑在一起。作家们带着批评家的天才名字走出来，比如反思文学、寻根文学、知青文学、改革文学、先锋文学，大概一直延续到80年代末。

我们几个人是80年代后期开始写作的，90年代引起了文学界的关注。90年代是一个非常特殊的时期，最特殊的是批评家不再愿意做自己的工作，做出天才的发现。换句话说，写作继续，命名中断，我们变成了“个体户”。所以张清华教授刚才说的两句话非常重要。除了总结今晚是文学史上重要的一天，他还用另一句话讲了我的心。他说通过自己的努力，我们四个人各有一套比较完整清新的风格。但是没有具体的概念来概括这四个人和这一代人的写作。

20世纪90年代末，北京大学教授陈晓明第一次发表了一个声明，叫做“晚辈”，即这些人出生晚。“晚生代”有潜台词，其潜在的中心词是先锋派文学。他认为你也应该是先锋作家，但你出生晚，所以你是“晚辈”。在他看来，这些作家的写作无非是先锋写作的开始、过程和结束。

后来有个概念叫“新生代”。不记得是谁说的“新生代”这个概念。30年的经历，我很满足于把它作为一个个体来呈现，心中没有任何卑微，扭曲，纠结，抱怨。我们作家不点名是没问题的，完全不影响我们写作，读者也能理解我们。不过既然这个题目出现了，我觉得至少对以后的研究和后续是有好处的。

这个好处就是我们四个在这里可以体验到快乐。在以后研究中国文学的时候，我觉得如何从代际的角度，从文学语境的角度，科学地总结和概括先行者之后的文学，也是大有裨益的。张教授只是试图用科学正确的语言来总结我们。他用了一个特别好的比喻，四重奏。我们是独立的，但在演奏的过程中，我们也有共同的旋律。特别感谢张教授的《三十年，四重奏》。

艾薇:

特别是我赞同清华教授刚才说的“新生代”让拓荒者脚踏实地，坠入大地，从“没有温度的人”到关注“人的复杂性”。

今天这里有三个人出生于1966年。我和东西、李二都是1966年出生的。飞宇比我们大两岁。我们都出生在20世纪60年代。我试着从几代人的角度来谈谈我们这一代作家的经历。

我们这一代作家至少有一点很重要，那就是历史感。这一代作家的童年记忆是十年的“文革”，然后在他的青年、青年、中年经历了中国的改革开放，所以这一代作家有一种很特别的气质。他们年轻的时候因为革命意识形态的哺育，产生了很大的“唯心主义”情怀。在改革开放的时代，他们见证了革命意识形态和人心破产后的时代痛苦，见证了“信仰”崩溃前空后的物质世界膨胀。这些经历让这一代作家建立了双向的批判视野。

就我个人写作而言，社会主义经验的写作是我写作的重要组成部分。在社会主义经验中，“革命意识形态”作为时代的意志，对人有着决定性的影响。我写了一本小说叫《战俘》。故事发生在朝鲜战争，当时中国志愿者被捕。在革命意识形态中，当囚犯是一种耻辱，也是非法的。因此，小说的主人公试图自杀，在一条路上工作时跳进了冰洞。结果俘虏营的美国军官托马斯救了他。之后托马斯对他照顾得很好，两人建立了友谊。后来志愿者从美国战俘营的监狱里逃出来。小说主人公在逃跑前，去了托马斯的宿舍，在墙上写下了“再见托马斯”。然后，他逃进了山里。他太累了，睡着了。当他醒来时，他发现托马斯用枪指着他。他也本能的举枪。当他们对峙时，托马斯说:“跟我回来。我保证你会没事的。”。就在这时，志愿者扣动扳机，击中了托马斯。志愿军士兵开始感到愧疚。他来到托马斯面前说，我代表人民向你开枪。在这个故事中，我试图探索革命意识形态下的人性，它不仅通过革命意识形态塑造人，而且自然地揭示人性。

关于80年代的精神想象，总是指向“理想主义”这个词。但如果仔细分析80年代的理想主义，就能看到多元价值观的塑造及其回响。首先，我认为在当时，革命意识形态仍然主导着整个社会。但是到了80年代，“新”这个词取代了“革命”，成了新的神，但整个社会的根本思想背景并没有改变。因此，这种理想主义自然具有革命意识形态带来的民族主义成分，“四化”目标是这种理想主义的内在动力。因为“新”神的出现，我们开始与西方相遇，各种原本禁忌的西方新观念被我们合法地拥抱。所以，整个革命思想体系虽然还是包罗万象，但它的思想体系和价值体系是活跃的，知识分子参与思想变革的过程。不可否认，80年代的精神天气里有一种创作的激情。

由于历史原因，在20世纪90年代，革命意识形态作为一种价值信仰崩溃了。物欲横流的时代来了。80年代的逻辑结束，90年代的逻辑开始。当80年代的逻辑走到尽头，当先锋所隐含的革命意识形态解体，紧张感消失，先锋几乎没有付出什么努力，先锋的终结就在所难免。我觉得从某种意义上来说，拓荒者也是革命儿童的变种。我们这一代人就是从那个节点开始真正意义上的写作的。20世纪80年代宏大而理想主义的写作是不可持续的，因为一个人不可能面对整个时代的精神状态。90年代的写作逻辑自然进入了所谓的个性化、碎片化写作。我们不再有属于一个时代的价值体系可以依靠。“新生代”在这种艰难的困境中真正开始了自己的“孤立无助”的创作，所以我们把重点放在了对“人”和“历史”的个人意义的更深层次的探索上。

张清华:

艾薇是一个非常善于思考的作家，也有一种试图给新生代以历史性解释的诉求或态度。我的经验是，他强调“新生代”的历史境遇与80年代崛起的前几代作家的不同，强调革命时期的历史逻辑，以及某种决裂带来的巨大精神变化和价值变化，给这一代作家带来了困境。我觉得这个真的很难处理，是以前没有遇到过的情况。历史转型后，很多逻辑中断，毫无意义。那么如何处理社会主义时期复杂的历史经验呢？一个好的作家必须善于发现内部机制、开关、按钮和复杂的无意识记忆。如果作家能通过自己的创作传达出隐藏的、复杂的、不可描述的东西，那就是一大贡献。“新生代”写了一部立体的历史，一部复杂的历史，一部人心的历史。一方面，他们不断将文学引向深层，即先锋文学开创的通往人性内部的坚定之路；另一方面，他们也处理了这一代人亲身经历的历史，尤其是他们内心深处留下的记忆和历史。

事情:

看看中国文学团体的命名。先锋小说之后，都是以年代命名的。至少有几十个作家被称为“新生代”。我记得大概有二十个“新生代”作家，经常被评论家点名。后来，更年轻的作家以文学界的年代命名。比如70后、80后、90后、00后，所有“先锋小说”之后的作家都是以年代命名的。

我在台湾出版《篡改人生》的时候，我提供的介绍是关于“新生代”作家的，出版社改成了“中生代”作家。出版社不知道“新生代”是一个流派，以为是分年代的。如果你不知道这是一种文学体裁，别人会奇怪:“为什么你五十岁了还是新生代？”“80后”这个名字模棱两可。广西作家范的母亲80岁了还在写小说，我们也叫她“80后”。我们刚出道的时候被称为“新生代”，但是在座的同学不一定知道这个称呼，以为“新生代”是一个刚刚进入文坛的作家。

我们四个人过去是独奏者，但今天我们有一个四重奏。为什么张清华教授选择了四个人？我想他一定是个音乐爱好者。他喜欢四重奏。我们四个人在一起，似乎没有违和感，好像挺和谐的。我和哥哥飞宇有过交集。第一，我们获得了首届鲁迅文学奖。后来我们的作品被收录到王蒙老师主编的《新生代小说》系列，这是《新生代》的第一套小说。

李二:

我们四个人第一次坐在一起。看到“三十年”这个词，我很惊讶。根据我的理解，张清华的“四重奏”是在赞扬我们，说我们四个不同，承担不同的职能。但是，我想强调的是，他们三个都是我的榜样。和我同时代的人一样，我从他们身上受益匪浅。“四重奏”这个词也让我想起了艾薇的“家庭”艾略特的诗《四重奏》。艾略特在他的诗中说，对我们大多数人来说，我们所拥有的只是被我们虚度的一瞬间，时间内外的一瞬间，而是消失在阳光下的一种不安，无人欣赏的野百合的花香，或是冬天的闪电，或是瀑布的飞溅，或是听得太深却一无所知的音乐。艾略特接着说，但只要音乐挥之不去，你就是音乐。我想，从某种意义上来说，这段话似乎也说明了我们的处境。很长一段时间，比如90年代，这四个人就像艾略特说的野百合，但写作一直持续，文学也一直持续。

刚才艾薇老师提到了“深度体验”，清华老师做了非常细致的讲解。我们这一代人的经历可以说是“三足鼎立”:我们都有市场经济时代和商品经济时代的经历，90年代中后期以后，我们也有全球化的经历。可以说，在这几年不断写作的过程中，这三次经历共同构建了我们。

光说从先锋文学到“新生代”的过渡，我觉得刚才用的清华这个词应该很准确，就是“落地”和“落地”。现在看先锋派文学的作品，我用一个词来形容，“凌空徒然起舞”。你会发现他们很少在自己的名著中写自己，而大多写虚构的历史事件。当然，余华的《十八岁旅行》是个例外。余华确实是一个不可或缺的作家。过渡到90年代中后期，“新生代”开始大量发表作品时，都是从写自己开始，个人生活开始进入文本，试图表达所谓的“深层自我”。但有趣的是，这种“深层的自我”很快就被女性作家带走了，她们谈论着生活、身体、囚禁中的身体解放、自我的困境，这些都很容易引起读者的注意，包括年轻的男性批评家。所以这些新生代虽然在自我表现方面进行了艰辛的探索，但是很难引起这方面的关注。但无论如何，这一代人从自我写作的角度开始真正的写作生涯是有意义的，对他们以后的写作也是有意义的。我甚至想说，这对于他们个人来说是一个坚实的基础。

我在中国现代文学博物馆工作，要接触不同的展览。我还看到那里每天都举行各种会议。有时候我想，为什么不办一个90年代的文学研讨会呢？80年代关于文学的讨论数不胜数，各种研究深入，有时达到了造神的地步。但是关于90年代的研究还很肤浅，很多方面都没有开展。90年代还是一个未名时代。但历史可能会证明，不仅仅是文学，在很多方面，90年代都是一个重要的起点，我甚至想说，这是另一个逻辑起点。落地与凌空，日常生活与革命，孤独与欢腾，前者成为现实，后者成为背景。这些东西，你都可以做各种描述。如果考虑到八五以后，新生代的写作一直在推动着上一代的写作。比如先锋作家的写作对知青一代的写作产生了影响，是一种反向的“影响焦虑”，那么新生代的写作其实对先锋作家是有一定影响的。就这样，几代人的努力，几代人的共同努力，共同形成了我们目前看到的文学。你说，你怎么能放下90年代的文学？

对于批评我还是有点看法的。我们说的是新生代和先锋作家。刚才东西方老师说，这是基于时代和文学潮流的连续性。这真的是一种约定俗成的看法，谁也没办法。但是历史会证明——如果我有点自信的话——写作最终是由个人组成的。我强调了90年代的重要性，但不代表我过分强调了几代人。我对代际划分有很强的怀疑，所以刚才专门提到了“合力”这个词。在很大程度上，我们有着相同的背景，我们面临着相同的现实。每一个敏感的作家，他和现实的关系，就像和鳄鱼做爱一样，美好而痛苦。有一个基本的事实，就是我们在和西方作家谈话的时候，说外国作家在60、70、80年代之后感到困惑，外国根本没有这种划分。在很多情况下，他们分为两类:活着的作家和死去的作家，男作家和女作家。说实话，其实只有第三世界国家才会有这种明显的代际划分。

既要尊重个性，又要找到它们的共性。从历史上看文本和风格都是必要的，包括不同作家的存在和意义，这可能是今天讨论的价值。

张清华:

“新生代”是一个历史概念，在历史上被提出，被很多人使用。所以，我们今天说的“新生代”，不是此时此刻的新生代，而是走过30年历史的“新生代”作家。毫无疑问，四个人的写作性格是完全不同的，否则我也不会用四根弦来形容。合奏用不同的声音构成和声。如果说有“和谐”，那就是历史帮你产生了和谐。你们四个打招呼，不是“有意识的和谐”，而是历史会制造意外。

“新生代”作家的写作向我展示了一个共同点，那就是处理当代经验，他们有着非凡的敏锐。

我举几个简单的例子。比如毕飞宇的《玉米》《玉秀》《玉苗》处理的就是社会主义时期的农村经验。然而，与赵树理和路遥的原始经历不同，他的处理方式显示了农村社会结构中微妙的生存状况，以及这种生存状况对挤压和压抑人性的影响和扭曲。他用三姐妹不同的经历和性格来呈现，表现的很纤细，这是他的性格，但表现历史的深度是他和她们之间的共性。

还有他的小说《平原》。我记得在他写《平原》之前，我们通了个电话，他说我要写一本关于1976年的书。感觉全身的汗毛孔都开了，鸡皮疙瘩都起来了。他很敏感。在我们这一代人的社会主义经历中，1976年是特别丰富和集中的一年。我甚至不认为这本书是真正在1976年完成的，所以你们每个人都应该重写它。它的历史深度是年轻一代无法想象的。关于历史经历和经历，有的人幸运，有的人没那么幸运。我们活了50多年，经历了太多。刚才李二讲了三种体验:革命时期的体验，改革开放的体验，全球化和传媒时代的体验。按照余华的说法，一个中国人活40年，相当于一个西方人活400年。在我看来，这种跨越许多时代的截然不同的复杂性是新一代作家的独特运气。

李洱的小说描写了社会主义时期知识分子的复杂经历，吴颖兄弟是其代表之一。《吴颖兄弟》主要讲述了近二十年来知识分子的经历，但通过知识分子的经历，他反映了当代中国知识分子精神的变化，这也是一部历史，一部具有强烈欢乐感的史诗。

东西方三篇长文:《拍拍耳朵》讲的是后革命时代中国人生活和精神的变化，很喜剧，但也有历史的荒诞；《后悔录》讲的是文革时期中国人特有的经历和人性的残酷悲喜剧。《篡改人生》讲的是近30年来农村社会和城市社会的转型、错位和差距。其中一个农村青年所经历的戏剧性命运，就像骆驼祥子从农村来到城市时所经历的一样，但他笔下人物的命运却更加悲惨。

艾薇的《爱同志》也是处理后革命时代经验的一部杰作。个人的情感创伤、内心的扭曲和历史的荒谬逻辑构成了一种奇怪的呼应和变异。他的《美丽的风》也聚焦于后革命时期的历史经验和人文精神世界的巨大变化。

这些足以说明他们写作的意义和特点。

毕飞宇:

刚才艾薇说，他在80年代有很大的精神资源，80年代后期和90年代以后都失去了。他说不可能达到80年代的文学地位，这一点我不能认同。诚然，我们在80年代有巨大的精神资源，但我们必须注意一个前提，那就是翻译。通过翻译，我们从外部引进了很多资源。当时我在读本科，可以证明那个时代真的很吵，精神资源的提升也很普及。90后没有什么刺激，普遍性下降，大众也是如此。然而，在作家、知识分子和媒体的最后，消化和吸收的过程从未停止。还有一个必须提到，就是社会经验的拓展和社会实践的深化。中国在90年代成为“大国”，与精神资源密切相关。然而，我部分同意艾薇所说的，我只想补充说，就时间而言，是后来。

回到文学。80年代先锋作家写作的时候，我们四个人都在写作，但是那段时间没怎么关注。90年代我们出现的时候，先锋作家也和我们一起写，有很多重叠的部分。

我首先想说的是，什么是先锋小说？先锋小说有两个基本内容，一是语言实践，二是历史虚拟。先锋小说对中国文学最大的贡献就是语言实践。1949年以后，特别是20世纪50年代中期和60年代以后，我们的现代汉语已经成为一种无效的语言和暴力的语言。它导致了两种语言体系，一种是公共语言体系，另一种是私人语言体系。这么说吧，人们在办公室用一种语言，在家里用另一种语言。我觉得十年文革对中国最大的伤害就在这里。先锋作家做了一件最了不起的事，就是丢掉了无效的语言，他们试图找到一个真正能表达中国的中国人。找到了就不说了，但是这个努力是极其可贵的。毫无疑问，他们正在翻译的另一端寻找它。

其实中国先锋文学，也就是现代主义文学，是从五四开始，后来中断的。80年代，余华这一代作家来了一次“二次革命”，可能是不自觉的，但无论如何，这一串还是延续了下来。

刚才李二用了一个很好的词叫“凌空”，我很赞同。在对先锋作家给予高度赞扬的同时，我们也看到了先锋的局限性，即悬浮了当时的中国经验。在语言方面，他们摆脱了一种语言，把它提供给读者。它是一种“翻译语言”，即带有翻译口音的汉语。我自己也用过这种语言，早期的作品都是这样的。

必须承认，90后的中国社会和经验是全新的，不仅仅是商业化这么简单，互联网也是。80年代是语言爆炸的时代，90年代也是语言爆炸的时代。“回到中国”就是在这个时候提出来的。在这一点上，我认为“新生代”做得更好，既不傲慢，也不谦虚。正是在这个时候，先锋作家也进行了调整。我记得当时有一句话，是先锋作家，叫“退”。在这个过程中，我个人觉得格非的成就特别引人注目。如果“退”字成立的话，我认为我们的“新生代”作家做出了自己的贡献。其实这里是有精神背景的。如果说先锋作家的精神资源更多来自西方现代主义，那么我认为新生代作家的精神资源更多来自启蒙、理性和日常生活，即常识和理性。如果我没记错的话，在20世纪90年代，李敬泽最常使用“常识”这个词，他在不同的语境中重复了几十次，这对我帮助很大。因此，我对90年代中国文学的资源并不像艾薇那样悲观。

张清华:

飞宇也很有启发。中国文学的内在逻辑发生了变化，凸显了“新生代”的作用和价值。先锋派文学的贡献，我同意你的一些说法，不仅仅在于语言，还在于他们关注的对象，从外在的社会史进入了人类的内心精神世界，从人性的一般表达，甚至是无意识深处的“恶”部分，深入到人性最复杂隐秘的部分，在“恶”的表达上取得了特别深刻的进步。

同时，我也为艾薇辩护，说90年代缺少支持不是缺少知识或者方法资源上的支持，而是“缺少价值上的支持”。我觉得他说的是价值支持，你说呢？

毕飞宇:如果是价值，我觉得90年代的价值支撑很有意义。艾薇有一点我是认同的，也不会完全否定的，那就是在90年代，知识分子与普通人的精神状态脱节。90年代的艺术家和知识分子在一堆人奔向物质的时候很平静。进入新世纪后，必须承认，知识分子和艺术家也失去了冷静，主要是对文学失去了热情和热爱。不说别的，就说作家的代际命名吧。我们这一代不知何故有了不那么响亮的“新生代”。70后进入文坛，批评就成了失语，直接就是70后。这说明一件事。大家都懒，偷懒。最有意思的是，这三个概念与文学无关，都是媒体命名的。基本上不用动脑子，点滴就好了。

艾薇:

就文学成就而言，我无意将90年代的文学与80年代的文学相提并论。这是为了历史。我想说的是，一个作家，除了个人的写作禀赋，还必须受到时代意志和精神的影响。

进入90年代后，我觉得中国知识分子并没有像80年代那样对国家有自觉的承担。国内出现了出国下海的浪潮。所谓下海，就是知识分子纷纷经商。从此，挣钱成为中国人最大的目标。拜金时代在中国迅速形成。

另一方面，即使到了90年代，原有的革命意识形态虽然在国人心中已经彻底失败，但仍然是维护中国社会合法性的基础，意识形态的语法并没有发生根本性的变化。我们每天都在各种新闻媒体上收到这种启示。这导致了90年代整个社会普遍的空虚和虚假。人心就像打开的潘多拉魔盒，不再有管理体系。所以这个时期往往会有很多超出道德底线的可怕事件发生。

因为普遍存在的虚假，90年代写作中遇到的一个心理问题就是你很难从积极正面的角度去表达人的正常情绪。我们更擅长写人的负面情绪。当然每个作家的写作都会有很多个人的发现，但不可否认时代会影响写作方向。在我们四个有正能量的人里面，可能我和飞宇多一点，李二基本上是怀疑论者。80年代的写作有很多积极的东西，但不能像80年代那样写，逻辑不一样。我们不相信那种文字。作家只能写自己相信的东西。

关于代际问题，费玉只是说西方只有活着的作家和死去的作家，作家不应该有代际问题。我个人认为中国存在代际问题，因为中国这40年变化太快了。引用余华的话，我们的40年，相当于西方的400年。由于中国的快速变化，每一代作家的经历都不同。比如我女儿这一代人，一出生就接触了互联网。在他们的体验中，互联网是自然存在的，就像阳光和空，我们有一个慢慢适应学习的过程，体验完全不同。

我认为我们这一代的作家很幸运，我们有完整的中国历史经历。所以我一开始就说我们这一代作家有一个很重要的东西:历史感。我们可能是最后一代有历史感的作家。当然，每一代人都会有自己的历史感。但是我说的历史是值得评判的。今天的年轻人可能正处于巨大的历史变革之中，但他们可能不知道。所以我个人觉得我们的经验很有价值。我见证了文化大革命——虽然是后期，见证了改革开放、市场经济、全球化等各个阶段。，这使我们更加自觉地对“人”的地位建立一种价值判断。我说的双向批判眼就是这个意思。我们当然比80年代有更广阔的视野。

事情:

在新生代的写作中，我看到了现实的反弹。余华写《兄弟》的时候，所有的评论家和媒体都在报道这部小说是对现实的正面攻击。当时我就想，为什么这部电影会被认为是对现实的正面风暴？他之前不是有正面风暴吗？《活着》不是锋面风暴吗？我想他已经迎头痛击了。媒体和评论家都这么说，估计是我们太缺正面作品了。“新生代”作家在掌握了创作手法后，并没有放弃对现实的关注和干预，他们具有积极攻击的自然性。

当一个作家写作时，他想不出自己会成为什么体裁。我写的不是“新一代”这个名字。我写作是为了表达情感，思考现实，优化语文，都是从个人经历出发。起初，也许我只是模仿现实，就像心理学家和催眠师米尔顿·埃里克森，他的口头禅是“我不知道”。在我写作之初，也可能是“我不知道”。他有一个著名的治疗案例:有一个爱哭的孩子，他妈妈就带他去找埃里克森。埃里克森不知道如何对待他。他先把妈妈赶出去，然后就一个人带着哭哭啼啼的孩子。他知道如何治疗。当他看到一个孩子哭的时候，他也哭了。当他看到一个孩子在打滚时，他也在打滚。他完全是在模仿孩子。孩子很奇怪，开始用手指观察埃里克森。埃里克森还用手指观察了这个孩子。孩子受不了了，说:“你有病。”从此，孩子的哭闹病治好了，因为他意识到自己病了。如果把孩子和现实比较，那么作者就是埃里克森。刚开始写的时候，对怎么写还没有一个清晰的概念。我成了现实的模仿者，最后现实发现我们有病。读者看完就知道谁有病了。我的写作就是这样开始的。我们从未放弃对现实的感受。我觉得我和他们身上都有这个特点。现实的力量在我们身上有反弹——现实越强大，作家反弹越大，这可能是“新生代”写作的特点之一。

在写作过程中，我曾经认为技术是写好小说的最好方法，所以我学了一段时间的写作技术。但我也对“只”走向科技持谨慎态度。最近重读名著，发现很多生活在一百年前的作家已经拥有了这项技术。比如心理描写，意识流。我回去看托尔斯泰的小说。安娜在《安娜卡列宁》里关于安娜去火车站的段落很细腻，每次看都很激动。原来是140多年前他写的。他思考现实的能力也让我着迷。

我们的“新生代”写作有一个特点，喜欢用第一人称写作。我的第一部小说《一记响亮的耳光》和第二部小说《后悔》都是第一人称。这和李二刚才说的一模一样。我们开始从自己开始写作，以至于评论家李敬泽说:“‘新一代’用第一人称叙述太多了。”他曾经有过这样的感叹。但是现在，我们的控制力和我的思考力比那个时候成熟多了，我们可以控制任何人的写作。现在，我更喜欢用第三人称写作。年轻作家用第一人称写作很容易有代入感，有代入感就能写得流畅愉快。但是用第三人称写作时，代入感要慢慢产生，这对作家是一个很大的考验。对一个作家来说，最有价值的是从自己的经历出发，发自内心，而不是假装自己迷失了自己。这样的小说没有温度。在掌握更多的写作技巧之前，学生可以试着写一下自己。

李二:

你刚才说的第三人称和第一人称很有意思。我想起了一个很好的小说家，问托尔斯泰我能不能成为更好的小说家。托尔斯泰说:你有做一个好小说家的所有优点，但你缺少一个做一个好小说家的缺点，那就是偏见。20世纪80年代，作家与主流保持距离。我们刚才谈到了先锋文学。其实我看过更早的小说，比如张承志的小说。前段时间我们办了个展览，我有机会重读张承志的小说，很惊艳。就第三人称而言，张承志80年代的小说大多是用第三人称写的。他写了“我”，但他把“我”字换成了“他”。《北方的河》中“他”跳入黄河的剪影很清晰，但人的长相记不清，最多“他”有胸毛。他用的是第三人称“他”，主角都是“他”。一个主观意识和主观性很强的作家，是没有办法命名一个个体的。他不能把这个命名为“偏见”。知青作家中，有一个例外。史铁生从个人经历出发。他身体上的不幸使他只能坐在轮椅上。他与外界不同，迫使他走向自己，走向内心。当然，内心世界更广阔。你也可以发现张承志之前的作家塑造的人物。从知青作家到先锋作家，他们的作品中也有人物，但他们的重点不是写人物。写人物从来不是“寻根派”的使命。到了“新生代”作家的时候，这些人又开始写人物了。他是用第一人称写的。即使小说是用第三人称写的，但小说实际上是用第一人称讲述的，隐含着第一人称的视角。

飞宇有一句妙语，他说他的小说是1.5人。即使用第三人称，他其实也是用第一人称写的，这是新生代作家的一个特点。写人物。感觉新生代作家更新了这种中国文学传统。“新生代”作家不仅继承或延续了先锋作家的技术，还继承了知青作家的很多技术，甚至包括之前的知青作家。这可能是因为在整个90年代和80年代末，“新生代”有机会接受相对完整的文学教育。在这个过程中，新生代作家的作品不再是怪诞的、形式化的实验。他们没有把形式作为主要的文学追求，而是面对现实，在现实和文学之间建立了非常直接的联系。那些形式上的实验，比如非常激烈的语言实验，部分被“新生代”抛弃搁置，实际上变得更加内省。再次，从某种意义上说，我把90年代的创作，包括90年代后期先锋作家的转型，作为中国文学新的逻辑起点。

同时，我也意识到了一个问题。每一代人都有自己的历史感，就是艾薇刚才说的历史感。80年代以前的社会主义革命经验的历史感并不是独一无二的，每个国家都有，在座的年轻人都知道，90年代并不比现在好，也不比现在差。80年代也有很多问题——现在的“80年代”是一个建构的概念，90年代有很多失望。总有一天，如果这里的年轻人能得到一个新的空，打开一个新世界，他们也会有很大的历史感，还能写出和我们的历史感有些相似的作品。

毕飞宇:

我们四个人参加过很多研讨会，很多其他不同年代的作家也经常可以坐在一个会议室里讨论。但是我们已经写了30年了。批评家第一次把我们当成隔代作家，以隔代作家的身份去面对，让我们感慨良多。还是那句话，如果没有“新生代”这样的代际划分，我们四个人的书写就不会有改变，历史也不会为我们四个人减少任何分。但这次见面之后，我感觉学习和发展整个一代人的所有意义都将在今晚开始。所以我觉得我们四个很幸运，今天参加的同学也都很幸运。无论今天是大历史事件还是小历史事件，今天在座的各位都参与了这个事件。